Education populaire & Transformation sociale !
Offre Civile de Réflexion
Accueil du siteThèmesPratiques artistiques
CINEMA DU MONDE
ITINERAIRE D’UN CINEASTE, ITINERAIRE DU LIBAN
le parcours de MAHER ABI SAMRA par Rita BASSIL
vendredi 5 juillet 2019
publié par Marc Lacreuse

ITINERAIRE D’UN CINEASTE

ITINERAIRE DU LIBAN :

MAHER ABI SAMRA

par Rita BASSIL

( publication ORIENT XXI )

----------------------------------------

Maher Abi Samra au service de la critique ·

Ayant participé à la guerre civile, Maher Abi Samra quitte le Liban pour Paris et devient cinéaste. Mais cette rupture le conduira à changer son regard sur son pays et sur sa société. Ce qu’illustrent ses films.

« La fin de la guerre marque la fin de l’image. » Ainsi pense Maher Abi Samra qui abandonne la photo quand la guerre est terminée. Le retour de la vie dans la ville éveille l’ancien militant de l’état « d’hébétude » du champ de bataille. Il abandonne la photographie qu’il avait pratiquée pendant la guerre du Liban. La patrie semble alors étroitement liée au parti. Il doit donc s’éloigner du pays pour pouvoir quitter le parti. Il part à Paris suivre des études cinématographiques afin, prétexte-t-il, de revenir travailler à la télévision communiste. Ce qu’il ne fera jamais. Dégagé de la famille politique, inquiet de perdre la protection du groupe, léger de (re)découvrir la liberté individuelle, le cinéaste questionne : l’autre, le parti, le groupe et la société.

Son premier documentaire, Bâtir sur des vagues (1994) réalisé pour TV5 quatre ans après la fin de la guerre, alors que le pays reste sous occupation israélienne et domination syrienne, pose les premières pierres de son entreprise. Maher y décrit le paysage politique sur arrière-fond de déchets en parfaite harmonie avec la classe dirigeante ; un premier ministre (Rafic Hariri) qui privatise le centre-ville de la capitale, un gouvernement formé par les anciennes « mafias de milices » qui, pour régner, ont juste « échangé leur uniforme contre des cravates ».

Du nord au sud, il s’attaque à leur corruption : les 2 400 tonnes de déchets chimiques qu’une compagnie italienne avait jetés au Liban avec la complicité des Forces libanaises, la défiguration du littoral surpeuplé, les 1200 tonnes de déchets ménagers et pharmaceutiques jetés à la mer quotidiennement rien qu’à Beyrouth, le vol de sable (le parti Amal à Tyr), la pollution, l’exploitation des éboueurs à Chikka, menacés par la toxicité des poubelles.

Retour à Chatila

Dix ans plus tard, son documentaire Rond-point Chatila(2004) s’intéresse cette fois au regard presque « touristique » posé sur le camp qu’il filme le jour de la commémoration du massacre. La caméra devient personnage. Immobile, le cadre nous montre des passants à l’allure quasi robotique. Des sympathisants de différentes nationalités affluent de tous bords. Toutefois, par le biais d’une mise en abîme des regards, l’aspect « touristique » paraît à la fois exogène et endogène. Maher désire déconstruire le discours de la « cause » (palestinienne) qui se laisse monopoliser par les morts et gomme le vivant et sa misérable condition. Afin de lutter contre la discrimination du regard, la caméra nous révèle des coins improbables et intimes du camp jamais remarqués par les visiteurs ni peut-être par les habitants eux-mêmes. Petit à petit, la caméra de Maher se fond dans le camp qui, à son tour, nous regarde à travers la lentille. Nous assistons à la destruction des frontières identitaires et le camp se laisse envahir par la ville. Le mot « palestinien » n’est prononcé que lorsqu’on évoque la commémoration. Ainsi, par le biais du filtre linguistique, le réalisateur accorde-t-il le droit du sol aux habitants apatrides du camp, nés au Liban et pourtant non encore naturalisés par le gouvernement.

« Nous étions communistes »

L’approche des films de Maher Abi Samra n’est pas provocatrice. Les scandales sont stériles. « Il font la une des journaux, nous répond-il, dans l’impunité, sans traitement et sans remise en question, alors que le pays poursuit sa dégradation ». Cette idée est redondante dans ses films, comme dans Nous étions communistes(Orjouane Productions, 2010) qui, en préambule, isole les personnages pour mieux pénétrer leur intimité. L’insistance sur la filiation matriarcale de la part des quatre protagonistes masculins lors des présentations conformes à l’état civil en ouverture du film ramène d’emblée le spectateur à sa citoyenneté.

Tout gravite autour d’un moi introspectif, autocritique, voire analytique : « Qu’est-ce que je serais devenu si j’étais resté là ? » se demande l’artiste en observant ses camarades qui ont fait le choix de rester au pays natal au lendemain de la guerre. Le processus dialectique provoque chez l’autre le bouleversement de soi. La remise en question de l’individualité par le dialogue finit par atteindre le collectif, le transfert s’opérant à travers les histoires singulières. La grande Histoire s’introduit dans la petite, et non l’inverse. Les personnages se confient à visage découvert. L’un d’entre eux (Bachar) reconnaît bénéficier comme d’autres du calcul communautaire ou politique pour obtenir un poste au « ministère des déplacés » que préside ironiquement le leader Walid Joumblatt, lui-même responsable du déplacement et du massacre de dizaines de villages du Chouf.

La critique n’exclut pas l’autocritique et l’autodénonciation ; l’instrumentalisation du Parti communiste, pourtant unique parti transcommunautaire et non confessionnel, par des leaders (de partis alliés) communautaires lors de batailles aux intérêts confessionnels. Tel un réflexe fœtal, les quatre anciens combattants communistes prennent, à la fin du film, le chemin de leurs villages natals respectifs, figures non pas de l’appartenance communautaire, mais du rituel dans l’éclatement de toute probabilité d’un lieu commun.

Rêves, rumeurs, légendes

Maher se retrouve donc à Chebaa. Frontalier de la Palestine, le village natal subit, entre autres facteurs économiques (pétrole), la fermeture des frontières. Il s’effondre économiquement puis se vide. C’est par le communisme que Maher retournera au village occupé par les Israéliens qui le capturent. Lors de sa détention, il prendra « conscience du racisme d’État en Israël et du mécanisme expérimental des prisons israéliennes » qui déshumanisent les prisonniers politiques transformés en outil d’étude, « qui fonctionnent comme un vrai laboratoire pharmaceutique et sociologique ».

On découvre Chebaa, le village mythe. D’abord dans le noir, il se dévoile par parties, à la merci du faisceau lumineux mobile du projecteur israélien pointé sur le village. La poésie des images et du son piège le spectateur qui finit par oublier le lourd regard sécuritaire posé sur le village. On lui raconte des histoires, des rêves peut-être prémonitoires, des rumeurs, des légendes, des superstitions qui s’abattent sur le village et qui expliqueraient le port massif de voiles, illustré par une gestuelle bien accordée de femmes filmées en rangée. Puis, le jour se lève sur le promeneur désormais solitaire. Et voici venir dans les plans poétiques du cinéaste-photographe l’immobilité dans le mouvement, et le son des gouttes d’eau qui rythment le temps.

« Comme un lieu propice à la révolte »

Dans son dernier docufiction, Chacun sa bonne (Orjouane Productions, 2016), Maher ne montre pas les employées de maison. Il ne relate pas non plus les cas extrêmes (suicides, maltraitances). Le gouvernement libanais, responsable dans les années 1990 de l’appauvrissement des syndicats, ne peut que profiter de cette ouverture vers la main-d’œuvre étrangère à qui on interdit la formation de syndicats 1 . Trop de violence protège de la réalité, puisque je ne peux ressembler à ces monstres dont on parle. Tout en révélant la complicité de l’État avec les agences, Maher ne dédouane pas le concitoyen, son semblable, son double, son partenaire dans cette traite d’humains, et dénonce le fonctionnement industriel du recrutement des immigrées.

Tout comme dans Rond-point Chatila, le regardant devient le regardé, la banalisation du racisme devenu ordinaire permet l’identification, donc la prise de conscience. À la fin du film, on voit se reproduire à l’infini le dessin représentant l’employée de maison qui figure sur la devanture des agences. Chosifiée, réduite à un étalage de marchandise, l’employée de maison est limitée à son tablier devenu métonymie, miroitant et se multipliant sur les vitres. Ces figures fantômes, ces habitantes invisibles des quartiers divulguent alors les intérieurs où elles sont nombreuses à souffrir en silence, à s’éteindre dans des vitres niches comme des feux follets.

Passer par « la » femme, quels que soit son statut et sa condition, pour comprendre le fonctionnement du pouvoir, semble de règle chez Maher. D’ailleurs ce qui mène le réalisateur au communisme à 17 ans c’est certes, nous répond-il, « une ambiance sociale, un espace non communautaire, les valeurs », mais aussi, « l’amour ».

La femme dans l’espace de l’artiste tient les fils d’Ariane et mène dans les dédales. Femmes du Hezbollah(Arte, 2000) suit deux femmes aux différents parcours, l’une issue de la gauche laïque, l’autre d’un milieu d’emblée conservateur. À travers elles s’ouvre le débat qui fait écho à celui des protagonistes de Nous étions communistes. Nous suivons, sans jugement, l’évolution de l’identité de la résistance monopolisée aujourd’hui par le Hezbollah. Dans ce travail de mémoire d’une rare audace, le cinéaste ramène la gauche à sa responsabilité, par ses actes durant la guerre civile d’abord, puis celle d’avoir laissé vacant un champ que d’autres sont venus occuper. Sans préméditation, certains films de Maher traitent séparément les hommes et les femmes, non pas au service de la parité, mais du langage. C’est en ce sens que nous pouvons lire comme un diptyque Mariam et Juste une odeur tournés en 2006 après la guerre d’Israël au Liban. Le premier suit une bénévole qui vient en aide aux déplacés du sud, avant le voyage au village détruit par les bombardements. Le deuxième filme son ami, cherchant dans les décombres le corps de sa mère. Mais le genre est traité de manière égalitaire. Le couple dans les films est séparé parce ce qu’il menace l’individu féminin. De plus, « les hommes, confie-t-il, ont du mal à sortir du discours politique du parti ; les femmes, elles, sont plus intéressantes parce que leur parole n’est pas formatée et parce qu’elles constituent un lieu propice à la révolte vu qu’elles sont, par leur quête de parité, un espace rebelle intéressant » et perméable.

Rita Bassil

Écrivaine, journaliste et critique littéraire. Elle a publié "Beyrouth ou le Masque d’or" en 2003, "L’eau se brise en éclats" en 2008 aux éditions Dar An-Nahar, et "Conversations avec Henry Laurens" aux éditions du CNRS en 2009.


Répondre à cet article